Efectos Secundarios - Issa López (2006)

“La primera vez que me morí, tenía 18 años, y pensé: ‘Lástima, me hubiera gustado cumplir 30, saber en que mujer me iba a convertir’. Pero alguien apareció en el momento justo, y ahora, si tuviera que decirle a alguien como sobrevivir a los 30, esta sería la historia que contaría”.

México, 2006.

Es la forma en la que abre la cinta con la que debutó Issa López como directora, en 2006, una historia protagonizada por Marina López quien interpreta a una mujer próxima a cumplir los treinta años. Marina, Ignacio, Adán yMimi se conocieron en la prepa; Marina siempre estuvo enamorada de Ignacio, pero nunca la peló. Adán y Marina se convirtieron en grandes amigos, de esos que se comparten hasta el chicle. Todo se desarrolla tras una fatídica reunión de exalumnos, en la que se dan cuenta de que algunas cosas que pensaban haber dejado atrás, específicamente a los 18, en realidad no lo están.

Los personajes se topan con la necesidad de contestar preguntas que todos nos hacemos toda la vida, pero que inevitablemente llega el momento de contestar. Sobre todo cuando las situaciones de cada uno los llevan a límites que los orillan a poner un alto en sus vidas y replantear el camino. A través de divertidas, satíricas y dramáticas situaciones los personajes se ven obligados a resolver el conflicto final que concluye la historia.

Es una comedia que sin duda resulta un modelo de identificación, no importa la edad que se tenga, porque retoma la necesidad humana de la autocrítica, la autovaloración, y la necesidad de cambio con la que constantemente vivimos, pero destacando la premisa de que todo, absolutamente todo en ésta vida, tiene Efectos Secundarios.

Por Victoria Piedra López. 

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Titicut Follies - Frederick Wiseman (1967)

Frederick Wiseman nació el 1 de Enero de 1935. Abogado de profesión, dejó los libros constitucionales de lado por las cámaras de video que cada vez eran más ligeras y portátiles. A Wiseman se le considera el padre del cine directo. Un estilo fílmico único en su tiempo, con sonidos directos, secuencias largas, sin voz en off y dejando de lado la manipulación actoral,  generando mayor libertad de interpretación en el espectador.

Frederick es un genio, la historia lo avala. Me gustaría comprobarlo empíricamente. No puedo ahondar más en él, puesto que he visto Titicut follies solamente, pero ¿quién soy yo para dudar de su trayectoria? Ha filmado más de cuarenta documentales en instituciones. Hay que tener coraje para retratar lo que sucede en ellas. El trabajo previo a la grabación es genial, el tipo logra generar una empatía única con los participantes. Meses antes de comenzar la grabación, Wiseman entró con la cámara al manicomio para que los pacientes y los trabajadores se familiarizasen con ella. Una gran jugada de él que provoca naturalidad a posteriori.

Titicut Follies es un documental que impacta, obviamente a mi percepción. Tal vez en los tiempos de hoy es probable que no genere un gran revuelo. Estamos más propensos a divisar depravación e injusticia, tanto en los medios de comunicación como en el diario vivir, por eso el impacto del film no sería el mismo que en los tiempos que se filmó. Cuarenta años atrás era una sociedad conservadora y pacata. Además, veinte años estuvo prohibido el documental en varios estados, escondiendo un ambiente sucio e inhumano, un ambiente tortuoso que denigraba y degradaba cada vez más a los internos con psicopatologías. Es por ello que cuando salió a la luz, los familiares de los internos denunciaron la evidente negligencia médica de los profesionales del manicomio.

"Alguien voló sobre el nido del cuco", Milos Forman (1975).

Al ver el documental, es imposible que no se me venga a la cabeza la película   “alguien voló sobre el nido del cuco”, de Milos Forman. Randle McMurphy (Jack Nicholson) es un violador que ha sido recluido en un
hospital psiquiátrico, en un principio debió haber ido a la cárcel, pero gracias a su aparente inestabilidad emocional lo derivaron al hospital. Averiguando, encontré que los actores de la película tuvieron que instruirse con el documental. Genial decisión. La similitud es fantástica y los actores logran generar la atmósfera necesaria para darle el toque de realidad.  

Titicut follies es la voz de los sin voz y Wiseman es el emisor de los callados. Él investiga lo que les queda de vida a estos condenados a morir. Los encargados de “rehabilitar” a los enfermos poco hacen para cumplir su labor, y eso queda evidenciado en las condiciones deplorables que se encuentran los internos. Los guardias tampoco ayudan mucho y son evidentes los cambios de conducta que tienen con los enfermos frente a la cámara, humanizando el trato con el cual se dirigen a ellos. Pero dicen por ahí que uno no puede actuar toda la vida, es así como paulatinamente se reflejan los verdaderos tratos inhumanos hacia los “locos”.

En la primera parte del documental vemos a un grupo de internos entonando  una alegre canción. Algunos se ven felices, otros desorientados. Al parecer es un show para los familiares de ellos. Parecen disfrutar el
momento de esparcimiento. A primera vista, y viéndolo desde afuera, quizás la gente que estuvo presente ese día, nunca asimiló las condiciones en las que vivían los enfermos.

Es increíble como Wiseman está en el momento adecuado. Una de las escenas inolvidables, es cuando un paciente, llamado Vladimir, prácticamente pide clemencia para no recibir más medicación. Tal vez no somos expertos en patologías ni hemos estudiado una carrera universitaria para conocer de la psique, pero creo que solamente se necesita un poco de sentido común para darnos cuenta que el paciente no está totalmente perdido. “El entorno te vuelve más enfermo”, decía él. Estoy totalmente de acuerdo. Quizás el hubiese tenido salvación, pero nadie actúa. Es un círculo vicioso, no hay intención de ejercer bien su trabajo, no hay vocación de por medio.  


El sentido de la vida y las motivaciones para surgir se van desvaneciendo lentamente. El paciente pronto será un muerto andante más. Pronto estará drogado, sin intenciones de rehabilitarse, dejando de lado las solicitudes de observación. El sabe que no está avanzando, y la  mayoría de los presentes también lo saben.  Pero él no surge porque no quiere, sino que hay una fuerza mayor que no lo permite.

Hay una escena donde Vladimir está con el terapeuta o jefe del centro, pidiendo que lo devuelvan a la cárcel porque ahí no está avanzando. Está en retroceso. Un año y medio lleva en ese lugar sin ningún avance. Wiseman, en esa escena, utiliza el fuera de campo genialmente. Una señora está fumando a un costado del paciente, escuchándolo atentamente. El encuadre se queda con ella, está nerviosa. Fumando. Ella sabe que Vladimir tiene razón, que el entorno lo está deteriorando cada vez más.

Vladimir con terapeuta.

Sr. Malinowski tal vez tenía el mismo espíritu y las ganas de surgir que Vladimir. Tal vez no estaba tan desquiciado, si hubiese estado en un centro con la atención adecuada, otra sería la historia.  A él lo venció la muerte, lo venció la rutina. Lo venció la  mediocridad del entorno. No ha comido hace semanas y no le importa. La vida ya no tiene sentido. Los encargados tendrán que introducirle un tubo por la nariz, que le llegue al estomago y así alimentarlo, a la fuerza. Sr Malinowski no siente nada, poco le importa que se haya acabado la vaselina y que el funcionario de la prisión esté fumando. La higiene se convirtió en una utopía.  
     
Después de ver todo el documental, la insensibilidad de las personas que entierran el cadáver de Jim (el tipo muerto que escenas antes los guardias afeitaron, desnudaron y humillaron) ya no sorprende. Nos acostumbramos a la frialdad.

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El diario de Agustín - Ignacio Agüero (2008)

El diario de Agustín es un documental que nos inserta en la investigación que realizó un grupo de estudiantes de Periodismo de la universidad de Chile. Ellos realizaron su tesis sobre el diario El Mercurio, indagando sobre las irregularidades que se ejercieron durante la dictadura militar de Pinochet. Cabe destacar que el documental fue comprado por Televisión Nacional de Chile (TVN), el cual no fue emitido por la señal estatal. Además, el canal ARTV también iba a emitir la película, pero por arte de magia fue bajado a último momento. Raro, ¿no?

Ignacio Agüero, el director de la película, logra interiorizarnos en la vida de Agustín Edwards, el capitán del barco llamado El Mercurio. Edwards fue actor principal en el derrocamiento del presidente Allende. El film nos muestra la tergiversación que se realizó en  aquella época, ocultando información y promoviendo las violaciones de los derechos humanos.

Agüero se apoya con el grupo de estudiantes de la Universidad de Chile, entregándole seriedad y objetividad a la investigación. Los archivos de colección se apoderan de la pantalla, inserts con imágenes en movimiento de los diarios antiguos, resaltando la clara manipulación editorial que hoy en día podemos saber.

El sonido de las maquinas de imprenta al principio del documental, sutiles pero a la vez agresivas, retumban en los oídos del espectador. De ahí en más el sonido ambiente se toma el film. La cámara juega con el personaje que está encuadrado, los planos medios y primeros planos generan una complicidad con el personaje en cuestión. Sentimos el nerviosismo de los entrevistados, algunos de ellos no tenían idea de las preguntas.

Edwards es el punto de interés y el actor principal de esta obra. Paradójicamente, nunca aparece dando una entrevista al equipo periodístico. Son solo archivos y fotos de èl, su pasado y presente.

La iluminación es lo más natural posible. La mayoría transcurre en interior. El blanco y negro aparece en las fotos antiguas y archivos del recuerdo. También se juega con el plano contraplano, de entrevistador y entrevistado (over shoulder). Un documental que no puedes dejar de ver. 

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El jefe de todo esto - Lars von Trier (2006)

Como siempre he dicho, a Lars von Trier se le quiere o se le odia. No existe un punto medio. Los que han tenido el gusto de ver algo de él, como  Dogville (2003) o Bailarina en la oscuridad (2000), podrán entender que no exagero en mis palabras. Dejando de lado los dramas con los que nos tiene acostumbrado, von Trier incursiona en la comedia. Un género que utiliza como palo blanco para que, escondido, ponga una vez más temas con el sello Lars en el tapete.

El jefe de todos es un film experimental, irónico y sarcástico. Una sátira, una metáfora. No crean que al verla se van a encontrar con Hangover IV o How Hi. El jefe de todo esto no busca el chiste fácil.

Al principio vemos el reflejo de Lars von Trier en un vidrio. Su voz en off nos explica que esto es una película. Al igual que Michel en About de soufflé de Goddard cuando nos habla la cámara y, como un cable a tierra, nos da a entender que no  nos preocupemos por lo que pase, es solo una película. El director se mofa de todo y de todos. De él mismo, de su estilo, de las críticas, todo.

La trama es sencilla: un tipo desea vender su empresa. El problema es que cuando la fundó, inventó un director ficticio, para poder ocultarse de cualquier inconveniente que tuviera con sus empleados. Cuando aparecen unos posibles compradores de la empresa, ellos insisten en negociar cara a cara con el supuesto dueño incógnito. Es así como el tipo se ve obligado a contratar a un actor de poca monta para hacerse pasar por el presidente de la pyme. He ahí como el actor pondrá a prueba su moral y profesionalidad.

Lars pasa a llevar el manifiesto del Dogma 95. Por una hora y media, rompe el voto de castidad. Deja la característica cámara en mano, para dejar a cargo una máquina que controla los encuadres, lo llamó: automavisión.

Automavision© es un sistema de cámara (y de sonido) desarrollado para limitar la influencia humana y dejar la puerta abierta al azar con el fin de proporcionar a la obra una visión “sin ideas” libre de la fuerza de la costumbre y de la estética. 

Se pasa el raccord por donde quiere. Pero no le importa. Con más Jump Cut que About de soufflé, que a veces marean, El jefe de todo esto es más que una comedia, mucho más. Nuestro protagonista le echa la culpa a su jefe, y Lars se lava las manos con la automavisión. Se desliga pero sabemos que está ahí, controlando todo. Su reflejo en el vidrio nos avala.

La película pone en tela de juicio la obsesión casi innata del ser humano por caerles bien a todos. De cómo funciona el mundo injusto del “jefe” y el “proletariado”. Trier se ríe de los jefes, de los manipuladores que no dan la cara, de la sumisión de los empleados, de los daneses y los islandeses y su entendible resentimiento. Se ríe de la dirección de fotografía, del lucro, la aceptación, las carencias, el conformismo, etc. 

Podría escribir mucho más pero no quiero dar spoilers. Véanla y disfrútenla.

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Joven y alocada - Marialy Rivas (2012)

Joven y Alocada (2012)

Siempre es grato ver propuestas innovadoras y temáticas diferentes en Sudamérica. En Chile, estábamos a años luz de eso. Bueno, está bien, estoy exagerando. Lo que pasa es que el paradigma del cine chileno es muy difícil de cambiar. Las mayorías de las realizaciones que se hacen acá están ligadas a Pinochet, el golpe militar, los detenidos desaparecidos, etc. No digo que me moleste o esté malo. Como dicen por ahí: “hay de todo en la villa del Señor”. Pero encuentro que llegó el momento de dejar de lado la misma temática: llegó el momento de innovar.

Marialy Rivas es la directora de la cinta. Ella se atrevió a hacer algo diferente, innovador y único. Rivas lanzó la piedra para tocar temas tabúes en la sociedad chilena, con una campaña gráfica que causó conmoción y agitó los corazones más sensibles de las personas conservadoras. En Chile, no estamos acostumbrados a que se hable de sexo libremente, y mucho menos sobre las relaciones homosexuales. He ahí el fuerte de Joven y Alocada (2012), una película que no tiene tapujos en mofarse satíricamente de las familias conservadoras y de los insertos en las sectas religiosas, de las personas que están más preocupadas del “qué dirán” que de sus creencias.

Daniela y Tomás.

Nosotros nos enteramos de la vida de Daniela (Alicia Rodríguez) gracias a su blog. La voz en off que nos narra la historia tiene un tono neutro y monótono, dándonos a entender que estamos “leyendo” lo que Daniela escribe en su diario online. Una genialidad de Marialy, que en conjunto con el colorido, las representaciones religiosas, los símbolos fálicos,  las abundantes imágenes de genitales y la participación visual de las personas que postean en el blog de Daniela, logran que Joven y Alocada haya ganado el premio a Mejor Guión en el prestigioso Festival de Sundance.

Daniela y Antonia.

Daniela se siente reprimida en su casa. Sus padres, conservadores a morir, no la dejan hacer nada. Es por ello que usa blog como salvación, ese diario online donde comparte sus vivencias con un grupo de visitantes diarios que la aconsejan o la putean -lo mismo que nos pasa a nosotros en el blog: ¿alguien querrá hacernos una película?- mientras Daniela, una joven de 18 años un tanto alocada, ni más ni menos que toda la juventud de hoy en día, es expulsada de su colegio religioso por “ir por el mal camino”. Castigada, la envían a trabajar al canal evangélico (era eso o irse de misiones al extranjero), donde conoce a Tomás (Felipe Pinto) y a Antonia (María Gracia Omegna). He ahí donde comienza el despertar carnal de Daniela, no sólo por Tomás, sino que también por Antonia.

Hay escenas en donde podemos sentir que Godard está presente con nosotros. Unos planos justificados medios posteriores de Antonia y unos simples jump-cut nos demuestran la sana admiración por el director de Aboùt de Soufflè.

Joven y Alocada es la revelación chilena del 2012, una película sin pelos en la lengua que no puedes dejar de ver. Aplausos merecidos para la post-producción de la cinta. Una película divertida, innovadora y que gratamente nos sorprende.

 Por Juan Pablo Hernández

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El sabor de las cerezas, de Abbas Kiarostami (1997)

Creo que elegí la película más difícil para revivir el blog. He estado varias horas intentando encontrar las palabras adecuadas para explicar este film. Paradójicamente, la producción de esta película es más bien sencilla, pero es complicado encontrar las palabras correctas cuando el tema a tratar es la muerte.

Pueblerinos.

Tal vez la película no es del gusto de todos los espectadores. Es una historia simple, pero con un peso emocional muy grande. El sabor de las cerezas es un film iraní del año 1997, escrita y dirigida por Abbas Kiarostami.

Lo maravilloso del cine iraní, es que sin grandes producciones puede dejarnos perplejos. Esta película no es la excepción, con planos sencillos, hartos contraplanos, sonido ambiente y un abuso justificado del fuera de campo, logra generar la atmósfera ideal para que el espectador no pierda el hilo de la historia.

Badii viaja en su auto por las calles de Teherán. Va en busca de alguien que esté dispuesto a cooperar en su delicado propósito: enterrarlo después que se suicide. No sabemos el porqué de su decisión. Tampoco nos interesa. Es así como vamos en búsqueda del tipo adecuado para ello, la persona ideal que tenga el coraje de echarle un poco de tierra a su cuerpo. No sabemos en qué trabaja Badii, pero podemos apreciar que tiene dinero en un pueblo donde la extrema pobreza abunda.

Badii no desea un ataúd ni que le hagan un reconocimiento antes del suicidio. Solo espera morir con un poco de dignidad, en una idiosincrasia iraní donde el suicidio es prácticamente una aberración. Kiarostami eligió con pinzas a los actores, que cabe destacar que exceptuando a Badii, ninguno es un actor profesional. Los diálogos son profundos e inteligentes, mientras las locaciones están llenas de simbolismos, metáforas y detalles

Viejo taxidermista.

En el trayecto suben a su auto un soldado, entrenado para convivir con la muerte; un seminarista ligado a la fuerza de Dios; y por último un anciano, viejo sabio que, junto con los demás personajes, intentan persuadir a Badii para que acabe con su vida. Este viejo es un taxidermista que también intentó suicidarse, pero antes de realizar la acción descubrió unas cerezas que le hicieron cambiar de opinión

Kiarostami, al final de la película, nos muestra cómo fue el proceso de grabación del film. Poniéndose el parche antes de la herida y demostrándonos que es solo eso: una película. Quizá lo hizo para no ser linchado en su país por el tema a tratar. Tal vez el film no les guste tanto como a mí, pero sí les puedo asegurar una cosa: después de ver esta cinta, las cerezas serán más sabrosas que antes.

Badii se hubiese ahorrado todo esto si hubiese leído El hombre en busca de sentido, de  Viktor Frankl. Si tienen la oportunidad, léanlo. 

Por Juan Pablo Hernández

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El topo, de Alejandro Jodorowsky (1970)

El topo (Alejandro Jodorowsky).

Muchos han perfilado a las películas de Jodorowsky como paradigmas del cine B, situando incluso a El topo como pionera en el denominado "cine de culto", limitando sus producciones a ser las más llamativas de aquel freakshow cinematográfico. Pero quienes sean seguidores de este supuesto subgénero, comparando esta cinta con otras como Pink Flamingos o Eraserhead, seguramente no solo sean un puñado de simplistas, sino también un lamentable grupo de pseudo-cinéfilos que no saben distinguir entre una película de estética bizarra con otra que de verdad podría llamarse "de culto", aunque no por sus rarezas y excentricidades, sino por sus notables contenidos esotéricos, políticos y religiosos.

Porque Jodorowsky no solo se complace en integrar a sus films elementos de violencia extrema, travestismo o actores paranoicos y mutilados, sino que además construye sus propuestas en base a conceptos sólidos, incluso sofisticados y llenos de una mística que muchos no alcanzan a percibir, perdidos entre su humor extravagante y su despilfarro de recursos de bajo presupuesto. Por lo mismo creo que, a pesar de que sus películas se presten para diversas interpretaciones banales, es necesario ver un poco más allá, y entretenerse en desenrredar su compeja simbología antes de dejarse llevar por lo más engañoso de su patética representación.
           

Escenas de violencia extrema.

Para empezar, no es casualidad que el mismo director protagonize su obra. Al igual que en Fando y Lis, su opera prima que no estuvo exenta de polémicas, El topo no es más que un retrato metafórico del viaje interior, esa travesía que en su primera obra es explícita y que en ésta se amplía sin dejar de ser referencial. Porque para Jodorowsky la comprensión interna, la posiblidad de reflexionar acerca del origen de nuestras propias creencias, es un tópico recurrente a lo largo de todo su trabajo artístico y multidisciplinario. Por eso las alusiones religiosas, que pueden tomarse desde su perspectiva occidental u oriental sin por eso perder su sentido, son fundamentales en un film que de principio a fin nos invitar a seguir el camino de la espiritualidad, ese difícil sendero que lleva al protagonista a equivocarse y dejarse llevar por sus propias pasiones, para luego encontrar la verdadera dirección de su existencia.

En general, la simbología se presta para varias lecturas, y eso lejos de perjudicar a la película, le otorga una riqueza universal que desentona con la poca rigurosidad de su planteamiento. Porque si bien muchos han querido ver en los "cuatro maestros del revorver" a los cuatro grandes profetas del Antiguo Testamento, también podrían ser las Cuatro Nobles Verdades del budismo, y el camino del protagonista, en vez de un recorrido trascendental por las ideas cristianas, también puede ser la representación simplificada del Óctuble Sendero, donde el personaje huye de su ego, sus instintos más bajos y su permanente deseo, para acabar muriendo inmolado como el célebre monje de Saigón, no sin antes comprender la raíz de sus errores. Todas estas interpretaciones son tan válidas como cualquier otra, y sus pasajes bíblicos y algunos de los mejores momentos del guión, pueden ser tomados no como experiencias místicas, sino también como enseñanzas empíricas para la vida y el desarrollo personal de cada persona. De eso no cabe ninguna duda.

Los cuatro maestros del revolver.

Pero creo que lo fundamental, y lo que me gustaría remarcar en la presente reflexión, es que fuera del sentido que quiera darle cada uno, lo primordial es ver El topo con la idea presente de que no solo se está viendo otra película freak, que en los 70' se transformó en la bíblia lisérgica de los hippies más trasnochados, y que a su vez encandiló a genios de la contracultura como Roman Polanski, John Lennon o Marilyn Manson, todos ellos seguidores del multifacético director chileno. Porque el cine de Jodorowsky suele ser mucho más que eso, y desde el principio se nos suguiere que la cinta va a cobrar un derrotero complejo, al señalarnos la metáfora del topo, un animal que caba en la oscuridad durante toda su vida para poder encontrar la luz que acabará cegándolo. Una luz parecida a la que el budismo llama la "nada", con carácter positivo para ellos aunque negativo para tantos otros.

Por Patricio Contreras N.

       

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Babel, de Alejandro González Iñárritu (2006)

Richard y Susan.

Si tuviera que elegir la película mejor lograda de González Iñárritu, me quedo con 21 Gramos (2003), concebida a medio camino en su labor creativa, producida con un énfasis emocional que nos conmociona y nos golpea a la vez, bajo un concepto de muerte que oculta también muchos otros dolores. Pero Babel es un verdadero paradigma en la obra del mexicano, un antes y un después que nos permite analizar desde un mismo punto todo su trabajo. Y no solo porque culmina su denominada "Trilogía de la Muerte", que comienza con Amores perros (2000) y continúa con la ya mencionada 21 Gramos, sino porque cierra un ciclo y empieza otro; se desprende de una fórmula y encuentra una identidad, pasando definitivamente de la adolescencia a la madurez cinematográfica, con vistas a un futuro consolidado por su última cinta: Biutiful (2010).

Es habitual ver en sus tres primeros largometrajes reflexiones sobre la angustia y el desamparo, vinculando a sus personajes a través de historias cruzadas por una vertiginosa fuerza que desordena sus vidas para luego volverlas a encontrar, creando una estética narrativa tan calculada -y a ratos predecible- que deja poco espacio para la imaginación. Pero esto, fuera de molestar, nos sorprende gratamente en Amores perros, apoya muy bien la trama en 21 Gramos (aunque comencemos a sospechar), y en Babel, para quienes ya conocen al conejo que el director esconde en su sombrero, se empiezan a constatar sus más lamentables debilidades, quedando en evidencia un truco de principiante que al reiterarse peca de poco profesionalismo, de falta de ingenio, técnica y originalidad. Pero lo que acaba por salvar el film, incluso haciéndonos pasar por alto todo lo anterior, es la intención de diálogo entre culturas y la sed universalista de un estilo más bien caprichoso, que esta vez nos dejó caer en la misma trampa, pero con una visión de mundo y de futuro que solo nos adelanta un cambio, un traspié que va entre el pasado y el porvenir como una bisagra, y que en Biutiful, su próxima producción, nos volvería a sorprender.

Amelia, Santiago y los hijos del matrimonio.

Babel se basa en tres historias que se van mezclando irremediablemente. La primera, que da inicio a la cinta, es la de Richard (Brad Pitt) y Susan (Cate Blanchett), un matrimonio norteamericano que se va de viaje para olvidar el sinsabor que les dejó la muerte de uno de sus hijos, encontrando en su destino una nueva fatalidad. Por otro lado, en Estados Unidos, una niñera llamada Amelia (Adriana Barraza), de raíces mexicanas y origen humilde, recibe la visita de su sobrino Santiago (Gael García Bernal), que viene a buscarla para acudir juntos al casamiento de un hijo de la mujer, quien se termina complicando por no poder dejar con otra persona a los hijos de sus patrones, justamente el matrimonio norteamericano que busca olvidar sus penas en otros paraderos. Por último, está la historia de Chieko (Rinko Kikuchi), una adolescente japonesa, sordomuda y rodeada de silencios, que vive la frustración de no poder interactuar con los jóvenes que ella desea, sintiéndose anormal entre sus compañías, soportando el peso de la muerte de su madre y su obsesión por perder la virginidad, ambos traumas derivados de los problemas comunicativos que debe afrontar.

Chieko (Rinko Kikuchi).

Porque Babel, justamente, bebe de las fuentes de la incomunicación, el castigo que le impuso Dios a los que intentaron levantar una torre que llegara hasta el cielo, y que en el film afecta al matrimonio norteamericano que se complica al comunicarse con los lugareños tras sufrir un brutal accidente. Esos mismos problemas de comunicación afectan a mexicanos y norteamericanos, quienen imponen y defienden sus fronteras alejándose cada vez más unos de los otros, favoreciendo al racismo, la xenofobia y las tragedias que la película solo logra sugerir, ya que sus alcances van incluso mucho más allá de los oscuros sucesos que nos va narrando el director. Pero es Chieko, la muchachita japonesa, la que nos acaba revelando el verdadero sentido de la obra: cada individuo guarda en sí mismo un deseo de comunicación, de afecto y aceptación en el otro, que si no se concluye genera traumas y desperfectos psicológicos que dejan al descubierto los errores más graves de nuestra sociedad, corrompida por la ambición y un falso concepto de éxito, progreso y estabilidad, que margina a muchas personas alrededor de todo el mundo y está deshumanizándonos a una velocidad feroz. De esta forma, Babel acaba siendo una advertencia, un retrato ideológicamente bien logrado que consigue demostrárnos, a través de las imágenes, nuestra terrible insesibilidad y el curso equivocado de nuestras aspiraciones.

Es así como González Iñárritu, pecando de comodidad técnica y falta de originalidad, consigue de todas formas articular un film interesante, merecedor del Globo de Oro a la Mejor Película del 2006, el Cannes al Mejor Director y la Mejor Edición, además de un Oscar y un BAFTA a la mejor producción musical, consiguiendo también una gran cantidad de nominaciones en otros premios y categorías. Porque Babel, a pesar de demostrar que la fórmula utilizada hasta el momento ya había quedado obsoleta, se abrió paso mirando a un horizonte mucho mayor que en sus cintas anteriores, ganando más bien por el alcance de sus ideas y sus nuevas concepciones cinematográficas, adelantando una próxima producción que acabaría al fin mostrando algo nuevo, aún con ciertos ripios y mañas evitables, pero dejándonos con la sensación de que después de Biutiful quizás vengan muchas más sorpresas.

Por Patricio Contreras N.

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La ley de la calle, de Francis Ford Coppola (1983)

El "Chico de la moto" y Rusty James.

Partiré señalando que, a pesar de que La ley de la calle es un excelente título, atractivo y a la vez representativo para el film, es una pésima traducción que deja fuera todo su trasfondo poético. Porque Rumble fish, el título original tanto de la cinta como de la novela de Susan E. Hilton en la cual está basada, es una excelente metáfora que mezcla la alusión a los peces luchadores de Siam, pieza clave para entender la obra, y las peleas callejeras entre las cuales sobreviven irremediablemente sus protagonistas. Porque esta película es una aproximación a lo que pasaba en Oklahoma durante la década de los 50', durante la supremacía del jazz, las drogas y la violencia de las pandillas.

Rusty James (Matt Dillon) es un joven rebelde que intenta hacerse un nombre en las calles, metiéndose continuamente en problemas, paseándose con actitud insolente mientras se deja estar entre el alcohol y las mujeres. Pero la verdad es que vive opacado bajo la sombra de su ausente hermano mayor, el popular "Chico de la moto" (Mickey Rourke), el cual se ha transformado en una verdadera leyenda viva en la ciudad. Y aunque hace meses que no aparece, Rusty James no puede dejar de sentirse disminuído por él, ya que se ha dado cuenta de que no tiene ni un tercio del respeto que ha conseguido su hermano. Pero justo cuando su encuentra en peligro, apunto de perder la vida en una trifulca, el "Chico de la moto" regresa, rescatando a su hermano menor y dándole un buen escarmiento a sus enemigos. De ahí en adelante, ambos tendrán que sortear juntos sus problemas familiares y recuperar el tiempo que han perdido, ya que uno de los mayores anhelos de Rusty es volver a la época de las pandillas, donde el respeto se ganaba a golpes y él solía reinar junto al enigmático "Chico de la moto".

"El Chico de la Moto reina".

Pero no todo les resulta tan fácil. El alcóholico de su padre sigue vagando sin preocuparse de ellos, y al volver, el "Chico de la moto" le cuenta a su hermano que, durante el tiempo que estuvo desaparecido, se encontraba buscando a su madre, la misma que los abandonó cuando él tenía seis años y Rusty apenas dos. Le cuenta, además, que la mujer se encuentra perfectamente, viviendo con un productor de cine, por lo que Rusty se percata de que nunca se interesó por ellos, y mucho menos por él, quien desde que se marchó sufre de un terrible miedo a la soledad. Es allí donde comienzan sus problemas existenciales, sumados a un cúmulo de calamidades que empiezan a complicar cada vez más la aparente tranquilidad de su vida.

Los peces luchadores de Siam.

Como se puede entender, Rumble Fish es una fábula marginal sobre la derrota y la orfandad, y una lúcida aproximación a los sentimientos encontrados que producen las andanzas callejeras. Porque detrás de la violencia y la idea de inmortalidad que explayan todos los matones de la calle, hay historias terribles que los quiebran por dentro, y eso precisamente es lo que intenta retratar Copolla, con un trabajo visual impecable y una apuesta cinematográfica que juega con nuestros sentidos. Porque en verdad, el director sitúa la cámara en la mirada de su personaje principal, el misterioso "Chico de la moto", el cual ha quedado un poco sordo tras un accidente en su motocicleta (por lo cual la cinta a veces pierde su intensidad sonora) y ve todo en blanco y negro desde que su madre se marchó. Por lo mismo, Coppola nos narra una historia ochentera como si estuviera filmada en los 50', época en la cual se centra tanto el film como la novela, dejando en colores solamente la silueta de unos peces de acuario que el "Chico de la moto" admira con vehemencia, identificándose con ese encierro que los vuelve cada vez más violentos.

Esta película, además de consagrar a Mickey Rourke y entregarle a Matt Dillon uno de los mejores papeles de su vida, fue la verdadera presentación en sociedad de un joven Nicolas Cage, quien complementa de excelente manera ese abanico de personajes arruinados y en busca de su propio destino, intentando sobrellevar la vida de traiciones que se lleva en las calles, donde tras siglos y siglos de evolución sigue reinando la ley del más fuerte, esperando a líderes como el respetado "Chico de la moto", que sepan gobernar con supremacía en esas tierras pantanosas.

Por Patricio Contreras N.

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B-Happy, de Gonzalo Justiniano (2003)

Katty y su padre Radomiro.

Se ha criticado muchas veces el afán criollista del cine nacional. De hecho, se ha repetido hasta el cansancio que la fórmula de películas exitosas como El chacotero sentimental (1999) o Taxi para trés (2001) no es tan fácil de imitar como parece, y la prueba son la infinidad de películas malas que han seguido esa línea guachaca y barriobajera, que en el fondo ocultan una intención populista que queda totalmente al descubierto al no poder defenderse con argumentos escuálidos, personajes trillados y estereotipos mal construidos. Además, muchas pecan de fundamentar su producción con propuestas políticas de dudosa credibilidad, sobre todo si tomamos en cuenta la oleada de cintas que pretendieron lo mismo desde la llamada "vuelta a la democracia" a principios de los 90', la mayoría subiéndose a la micro de otras propuestas honestas como las que Gonzalo Justiniano venía publicando incluso antes de la transición. Esto se corroboró con clásicos como Caluga o menta (1990), y su próxima apuesta, mucho más crítica que la anterior, titulada Amnesia (1994), poniendo en jaque justamente a los que cantaron victoria cuando el dictador chileno donó gentilmente su puesto, no sin antes asegurarse de que su forma de gobernar se grabara con rastros de sangre en el sillón presidencial de la República y nuestra penosa constitución.

Katty y Chemo.

Porque Justiniano siempre fue un director políticamente incorrecto, y para demostrarlo no necesitó rodar películas que le dieran el favor al público y a la prensa. Se dedicó a definir en varias de sus obras a los personajes marginados tal cual son, retratándolos con dolor, a veces con cierta simpatía benefactora, pero siempre dejando al descubierto la peligrosidad del derrotero que nos termina arrastrando hacia ellos, por representar mejor que nadie las heridas heredadas del pasado, o el rostro sucio que muchas veces nos muestra el porvenir. Y eso es precisamente lo que caracteriza a B-Happy, retrato de una niña que crece entre todos los personajillos más despreciables (pero a su vez los más populares) de nuestra desequilibrada sociedad.

Katty (Manuela Martelli) es una niña de catorce años, de apariencia apática e indolente, que habita junto a su familia en una zona rural de nuestro país. Su realidad es más bien precaria, sin muchas aspiraciones, conviviendo junto a varios personajes que retratan con precisión los vicios recurrentes de nuestras clases más vulnerables: su madre, Mercedes (Lorene Prieto), tiene que acostarse con el dueño de un almacén para conseguir lo necesario en su hogar, y su hermano mayor, Danilo (Felipe Ríos), es un vago aficionado a la cumbia, las fiestas y las drogas, que acaba yéndose de la casa junto a Nelson (Juan Falcón), un sospechoso personaje con el cual también parece mantener una relación homosexual. Para colmo, su padre, Radomiro (Eduardo Barril), es un ladrón de poca monta que suele ausentarse por largas temporadas, pasando la mayoría de su tiempo entre la cárcel y la clandestinidad. De esta forma, agudizando el drama al avanzar la cinta, Justiniano parece advertirnos sobre los peligros de esa marginalidad que tantos otros celebran con desfachatez, valiéndose de estereotipos alejados de la cruda realidad que a otros termina por asfixiar.

Retrato de la marginalidad chilena.

Pero si hay algo destacable, incluso más que el sólido argumento y la perfecta caracterización de los problemas más asiduos en las clases bajas chilenas, es la actuación de una inspirada Manuela Martelli, además de la construcción de Katty por parte del director, una joven desencantada que a su vez parece acostumbrada a nadar en la mierda que observa día a día, avanzando con la vista fija en el horizonte, combatiendo contra todos los agentes corruptores que le toca experimentar, siguiendo incluso al perder a su madre, su padre y su hermano, destacando como un personaje nihilista con un alto sentido de la responsabilidad, el respeto hacía sí misma y el orgullo. Aunque en su soledad descubra las contradicciones del mundo, el deseo y la necesidad, logra afrontarlas con la cabeza en alto, conociendo todos los extremos sin vacilar, pasando del amor de Chemo (Ricardo Fernández) hasta el complejo mundo de la prostitución. Porque la muchacha señala desde el principio que no le tiene miedo a nada, y el final nos corrobora que la película es justamente la comprobación de eso.

Por Patricio Contreras N.

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El quimérico inquilino, de Roman Polanski (1976)

Podríamos decir que la mente humana es una de las armas más poderosas que existen. Si la sabemos ocupar, podemos realizar innumerables acciones que dejen una huella imborrable en el mundo. Claramente, esto puede ser para bien o para mal, y entre ambas convive un personaje que lleva décadas en la palestra cinematográfica: Roman Polanski.

Dicen por ahí que la locura es un recurso habitual en la trama de diversas cintas. Bueno, así es, pero el sello de identidad de Polanski ya se ha vuelto una marca registrada, forjando en su impetuosa cabeza ambientes y estéticas que han pasado a la posteridad, como ocurriría más tarde con El bebé de Rosemary (1968) o su anterior Repulsión (1965), ambas enmarcadas en la denominada “Trilogía de los Departamentos”, de la cual El quimérico inquilino es su parte final. Este término radica en la obsesión del autor por retratar colapsos psicológicos dentro de un espacio reducido, integrándonos en un mundo limitado y confuso, donde la locura se empieza a contraer hasta acabar asfixiando tanto a los personajes como al propio espectador.

Espacios reducidos y claustrofóbicos.

Con esta y otras artimañas, Polanski ha tenido la gran virtud de mantenerse vigente en el mundo del cine, a pesar de los altibajos de su carrera. Es así como a sus 78 años de edad está más vivo que nunca y con una nueva producción recién salida del horno, y hasta podríamos afirmar que ha logrado llegar a su autorrealización como cineasta, catapultándose en el año 2002 con la cinta El pianista, película con la cuál se cansó de ganar premios en los festivales más prestigiosos del mundo.

Estética oscura.

Volviendo a la cinta, El quimérico inquilino es una adaptación de la novela de Roland Topor, con el mismísimo Roman Polanski en el papel principal. Sin lugar a dudas, una película de culto que debería estar en el inconsciente colectivo de toda la sociedad, un film que marca el punto de inflexión de su autor en la producción de las cintas posteriores a ésta.

¿Te irías a vivir a una habitación donde la inquilina anterior se intenta suicidar en el mismo apartamento? Pues Trelkovsky (Roman Polanski), un joven francés que busca su destino en un barrio de la bella París, acaba haciéndolo. Es un tipo algo introvertido y solitario que decide alquilar una habitación que ha quedado libre, puesto que el día anterior la inquilina, en una tentativa cobarde (o heroica) intenta ponerle fin a su vida. He ahí la trama de la película, donde un asertivo Polanski logra generar el clímax necesario para que la cinta se vaya transformando de a poco en una obra maestra.

Simone (Romain Bouteille) lucha entre la vida y la muerte, mientras Trelkvosky intenta adaptarse a un barrio conservador que no lo mira con buenos ojos. Al paso de los días empieza a darse cuenta de lo peculiar y excéntricos que son sus vecinos, sintiéndose persuadido por ellos hasta adquirir los hábitos y el actuar suicida de la inquilina anterior.

Polanski y la locura.

En resumen, hay en El quimérico inquilino un manejo atmosférico impresionante, que crea una tensión claustrofóbica única en su especie. Hay una sutil y asertiva representación de la paranoia que, sin caer en los excesos, nos va adentrando en la vertiginosa locura de su protagonista. Hay una sencilla exposición de la idiosincrasia parisina de la época, y una genial realización que logra una empatía adecuada con el público. Hay, sin lugar a dudas, todo lo necesario para que con el tiempo la película se haya transformado en una obra clave del suspenso y el terror psicológico, que no puedes dejar de ver ni experimentar por tu propia cuenta.

Por Juan Pablo Hernández

 

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Ocho y medio, de Federico Fellini (1963)

Sueño que da inicio a la película.

Hay películas que son imprescindibles a la hora de hablar del mejor cine de todos los tiempos. Son películas que marcaron hitos, que acompañaron épocas, que establecieron un antes y un después de su aparición. Dentro de estas particularidades estuvo Charles Chaplin, en la década del 20' con El muchacho (1921) y en la del 30' con Tiempos modernos (1936), dos cintas que describieron la realidad norteamericana antes y después de la Gran Depresión. Algo parecido, pero más contemporáneo, ocurrió con Pulp Fiction (1994) y Trainspotting (1996), filmes que se convirtieron rápidamente en estandartes pop de una década convulsionada, que se sacudía con peligro entre el amor y el odio, entre la paz y la guerra, entre la televisión y las drogas. Todo esto sucedía después de la caída del Muro de Berlín, cuando algunos creyeron con inocencia que se acababan las disputas, al tiempo que comenzaba una agitada época de desasosiego, donde los nuevos narcóticos entrarían a rellenar los vacíos de una juventud sin norte, de una sociedad escéptica que se tornaría cada vez más violenta, dando paso a grandes obras como Réquiem por un sueño (2000) e Irreversible (2002). Justo en las décadas ubicadas en medio de estas calamidades, como una bisagra que une el pasado y el futuro de las cumbres cinematográficas, hubo un tipo que se dedicó a rodar las contradicciones de la Italia de post-guerra, los vicios populares de un país aferrado desesperadamente a sus tradiciones y sus símbolos religiosos, en medio de melancólicos carnavales con tendencias universalistas, llenos de una humanidad que en todas partes del mundo se vale de sedantes similares, de formas parecidas de olvidar que toda va de mal en peor. Ese visionario fue Federico Fellini, y como cada gran autor tiene su obra maestra, él rodó la suya en 1963 y la llamó Ocho y medio.

Guido y Carla.

Se dice que el nombre proviene de una arbitrariedad, pero el gesto no revela una carencia de identidad, sino lo contrario: parece significar que intenta abarcarlo todo; o al menos todo lo que respecta al cine, lo que configura el mundo personal de un autor inigualable. Porque en verdad fue su película número "8 y medio", considerando que ya había filmado siete piezas claves, más un pequeño film para la obra colectiva Boccaccio '70 (1962), donde compartió su historia "media" junto a otros grandes cineastas como Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Mario Monicelli. Para ese entonces, Fellini ya había publicado La dolce vita (1960), éxito rotundo en Italia y el extranjero, y ya era considerado uno de los más grandes directores de su país. Pero le faltaba algo importante: presentarle al mundo su visión personal del séptimo arte, filmando Ocho y medio como mirándose al espejo, convirtiéndose en el rostro del metacine, creando una ficción autobiográfica capaz de reflexionar acerca de sus propios cimientos, de sus propias propuestas, ilusiones y obsesiones.

El protagonista de esta aventura autorreferente es Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), alter-ego del mismo director. Es un cineasta famoso que está a la deriva entre su éxito anterior y su próxima producción, soportando la presión y la expectativa de sus amigos, seguidores y colaboradores. Guido está pasando por una fuerte crisis creativa, y necesita la tranquilidad apropiada para concentrarse totalmente en su trabajo. Pero está rodeado de los impertinentes personajes secundarios del mundillo del cine, atrapado dentro de su propia obra, y tendrá que depositarse en sus recuerdos y sus ensoñaciones para tratar de salir de su mala racha. Aunque no será tan fácil, porque lo atormentan las típicas enemigas del cine felliniano: mujeres sin escrúpulos, de grandes escotes y una elegancia atrevida, maliciosa, que llevan al protagonista por el incierto sendero de la lujuria. Están Carla (Sandra Milo), su seductura amante y compañera de desvaríos; Claudia (Claudia Cardinale), su musa más preciada, que le hará entender la raíz de su decadencia; y Luisa (Anouk Aimée), su esposa y amor de su vida, la mujer que simboliza el equilibrio que poco a poco irá perdiendo.

Fellini y su obsesión por las mujeres.

Después de crisis existenciales, banquetes de lujo, mujeres espectaculares tanto reales como imaginadas, además de variados personajes a veces notables y en otras realmente patéticos, Guido cae en el pánico. El rodaje de su película se le viene encima, su esposa lo deja cada vez más de lado, sus musas comienzan a abandonarlo y todo parece venirse abajo. Acaba imaginando su propio suicidio, y viéndose desamparado entre sujetos tentados por la ambición. Pero, después de caer en su propia trampa, Guido ve la luz al fondo del túnel: todas sus fantasías se agrupan para entregarle una llave, al compás de un carnaval de fantasmas y conejos saliendo del sombrero. Vuelve a sentir el placer de vivir, y redefine su existencia tras escuchar a su consejero, que encarna simbólicamente el papel de su conciencia:

Nosotros los intelectuales -digo "nosotros" porque lo considero uno- tenemos el deber de permanecer lúcidos hasta el final. La vida está llena de confusión, no hay necesidad de agregar más caos al Caos. [...] Créame, no hay necesidad de remordimientos. Destruir es mejor que crear cuando no estamos creando cosas realmente necesarias. Entonces, ¿hay algo tan claro y tan cierto en este mundo por lo que se merezca vivir?

El carnaval y la inversión de la realidad.

La respuesta está llena de preguntas como ésta, que son pulsiones circulares que van nutriendo el trabajo de los artistas. Todo está en disfrutar del oficio, responder de a poco todas las inquietudes y avanzar hasta llegar al clímax de Guido, cuando la inspiración renace iluminando las ideas, presentándose como un salvavidas entre mares que parecen basurales. Guido acaba entendiendo lo fundalmental que es el amor y la fidelidad a uno mismo, además de que la vida es un carnaval, una fiesta que quiere vivir junto a quien más lo ama. El final es abierto, pretencioso, pero delicadamente efectivo, como una invitación a disfrutar de las cosas que más queremos, además de comprender el arte como la expresión máxima de la verdad y la belleza. De esta forma, es necesario entender Ocho y medio como el reflejo de la vida misma, la magia que el cine pretende captar en toda su magnitud, aliviándonos la caída antes de nuestro inevitable final.

Por Patricio Contreras N.

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Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini (1975)

Vejaciones de distinta índole.

Cuesta definir una película cuando está atravesada por la polémica, basada en una radicalidad que le impidió ser difundida en varios países por atentar contra la Iglesia, la política y la moral. Pero hay una cosa que podemos afirmar con seguridad, y es que un trabajo como éste le costó la vida a su autor, demostrando la poderosa influencia que puede tener en la sociedad un proyecto que en su tiempo pareció vomitivo y caprichoso, pero que en realidad escondía un sinfín de razones que posiblemente van mucho más allá del cine. Porque Pasolini era la polémica en persona: ateo, comunista, homosexual, poeta y cineasta a la vez, se dedicó a filmar sus contradicciones en un trabajo que llevó al extremo cada una de sus ideas. Quizá por eso fue asesinado el 2 de noviembre de 1975, en un caso que aún no se ha esclarecido del todo (ver enlace), recibiendo de parte del mundo el mismo rechazo que él previamente le declaró en Saló.

La película tiene dos influencias literarias explícitas: Los 120 días de Sodoma, del Marqués de Sade, y La Divina Comedia, de Dante Alighieri. Ambos configuran todas las atrocidades desde su raíz fundamental, una exposición atroz de las más bajas pasiones humanas, degradadas por la corrupción política y religiosa. Esto se declara desde el comienzo y de manera directa, por lo que el golpe es a la cara y en la plenitud de su fuerza. La división de la cinta en cuatro episodios (el Anteinfierno, el Círculo de las Manías, el Círculo de la Mierda y el Círculo de la Sangre) son solo uno de los guiños al célebre Infierno dantesco, mientras que las invectivas contra la moral, las historias contadas por las ex-prostitutas y el nombre alternativo de la película, provienen de los desvaríos filosóficos del Marqués de Sade.

Perversión y abusos sexuales.

Como se puede entender, la solidez del proyecto de Pasolini lo previene contra toda crítica superficial que intente tacharlo de sensacionalismo barato. Pero aún podría considerarse pretencioso, aunque antes de eso deberíamos detenernos en un punto esencial: ¿Porqué se podría escandalizar tanto la sociedad al ver escenas de ficción, si en la realidad misma, a mediados de los años 70, se experimentaban dictaduras terribles a lo largo del mundo, donde las atrocidades de Saló se cometían sin castigo ni censura? La respuesta es obvia, y es que el ataque iba dirigido principalmente al fascismo, a los más anacrónicos conservadores y a instituciones religiosas de dudosa ejemplicidad. El ataque iba dirigido, sin la más mínima intención de esconderlo, hacia los culpables históricos de las verdaderas aberraciones humanas, y eso no se lo perdonaron. Eso Pasolini lo pagó con su vida.

Coprofagia.

Los personajes que se encargan de las vejaciones y torturas, encarnando distintas simbologías del poder, son el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado, cuatro altos cargos que lejos de cumplir un rol diplómatico, invierten todos los valores de justicia y libertad, secuestrando a 18 jóvenes para encerrarlos en un palacio de Saló, República fascista creada por Benito Mussolini al norte de Italia, donde históricamente se albergaban sus aliados militares entre 1943 y 1945, bajo la ocupación de la Alemania Nazi. En la película no se hace hincapié en estos hechos, pero los nombres de los líderes, el hecho de situarla allí y los métodos de represión ejercidos sobre las víctimas, no hacen otra cosa que recordarnos continuamente los crímenes del fascismo, acentuados y ridiculizados por una pervesión moral llevada hasta el límite, además de un desenfreno sexual degradante y una adulteración libertina de las prácticas religiosas.

Las cuatro autoridades.

Para no tener que narrar los episodios más impactantes de la cinta, ni caer en las reiterativas advertencias o juicios denostativos hacia su extrema brutalidad, daré algunas coordenadas para entender el film en su propia composición. Primero, la asfixiante atmósfera que se da debido a la ausencia de ventanas en el salón principal, además de un uso de la cámara similar al popularizado más tarde por Stanley Kubrick en El Resplandor (1980), genera un efecto claustrofóbico que mantiene al espectador pegado a su asiento, por mucho que le cueste reprimir sus deseos de escapar. Por otro lado, se ha dicho que Pasolini engendró esta película después de ver las críticas a su denominada Trilogía de la Vida (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches), enfadado por el rechazo a lo que talvez fue lo mejor de su obra, una verdadera oda a la existencia y su goce en libertad, siguiendo en Saló con la misma pauta literaria y de tradición oral, pero inviertiendo los papeles y dándonos a conocer lo peor de nuestra naturaleza, como diciendo: "si no les gustó lo dulce, prueben lo amargo". Para acentuar esto, reunió a un gran número de actores aficionados que no volvieron a aparecer en ninguna película, y posiblemente no ejercian como tales de manera profesional, táctica usada a lo largo de su carrera cinematográfica para generar una tensión más realista y acercar al público a los actos divisados. Además, se suscitó una controversia sobre la legalidad de la obra, ya que no se sabe con precisión si los intérpretes de las escenas más violentas eran realmente mayores de edad o no.

Sea cual sea la razón del director para rodar la cinta, y prestando atención a la infinidad de motivos sugeridos a partir de la presente reflexión y la mismísima contemplación de la obra, siempre se debe dar prioridad a la experiencia directa, a la relación que tiene cada uno con el mensaje y su capacidad de interpretarlo y compartirlo con quien desee. Porque Pasolini no rodó una obra caprichosa y masturbatoria, como muchos quieren creer, sino que amplió los horizontes del diálogo hasta los sectores más repulsivos de nuestra humanidad, donde solo un espectador valiente puede extraer la esencia del resultado. Además, el discurso que se le da a las presas al comienzo del film, tiene que refractarse obligatoriamente hacia el público: "La escapatoria es imposible. Abandonad toda esperanza". Después de eso, lo que venga queda a la responsabilidad de cada uno de nosotros.

Por Patricio Contreras N.

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